شکسپير

 

سرسخن
کارل کراوس يکی از بزرگترين شکسپيرشناسان آلمانی گفته است: در مورد شکسپير حرفی نيست که کسی نگفته باشد و موضوعی نيست که مورد تحقيق قرار نگرفته باشد. ولی اگر روزی برسد که ما ديگر سخنی در مورد شکسپير نداشته باشيم، بايد گفت که آنروز فرهنگ ما به پايان رسيده است. من در اينجا اين گفتار را با اين اميدواری آغاز می کنم که ما هنوز هم چيزی داريم که در مورد شکسپير بگوييم و بنابراين فرهنگ ما هنوز به پايان نرسيده است.
 
زمينه های آشنايی من با شکسپير
من ده ساله بودم که به همراه پدر و مادرم، فيلم رومئو و ژوليت را در يکی از سينماهای تهران ديدم. آنروز من مانند يک بچه ده ساله ذوق زده و شوق زده شده بودم و اين فيلم تاثير عميقی روی من نهاد. چندسال پس از آن، فکر می کنم دوازده يا سيزده ساله بودم و يک روز برای خريد کتاب با پدرم به يک کتابفروشی رفته بودم. روی ميز کتابفروشی يکی از آثار شکسپير گذاشته شده بود ـ درست بياد ندارم کدام ـ ولی اين را بياد دارم که ترجمه خانم فرنگيس شادمان بود. من آن کتاب را خريدم و خواندم.

پس از آن، خواندن آثاری از شکسپير که به فارسی ترجمه شده بود، از سرگرمی های من بود. بعدها با تسلطی که به زبان انگليسی پيداکردم توانستم اصل اين نمايشنامه ها را بخوانم که از طرف دانشگاه آکسفورد به چاپ رسيده بود. از زمانی که در آلمان هستم، ترجمه های آلمانی آنها را که توسط (Schlegel-Tieck) انجام گرفته است خوانده ام و در اينمورد سمينارهايی هم در دانشگاه FU برلين گذرانده ام و علاقه  بيست ساله من به شکسپير نه تنها کاستی نگرفته است، بلکه روز به روز بيشتر می شود. و در اينجا بايد از خانم فرنگيس شادمان بسيار سپاسگذار باشم، زيرا ترجمه های ايشان از آثار شکسپير مسير زندگی مرا بکلی تغيير داد و من همواره در لحظات تنهايی و بدبينيم نسبت به آدميان، به شکسپير مراجعه می کنم.
 
شکسپير و دوران او
ويليام شکسپير در 21 يا 23 آوريل 1564 در دهکده ای نزديک استراتفورد انگلستان زاده شد. اگر من بخواهم دوران شکسپير، يعنی قرن شانزدهم را بازسازی کنم، بايد اين نکته را يادآوری کنم که شکسپير 25 سال پس از مرگ ماکياولی بدنيا می آيد.

دوران او دورانی است که در آن رنسانس ايتاليا به پايان رسيده است. شکسپير به شدت تحت تاثير رنسانس ايتاليا قراردارد و نوشته های بزرگترين نمايندگان انديشگی رنسانس نظير پترارک، دانته و ماکياولی را خوانده است. تقريبا" ده يا دوازده سال پيش از تولد شکسپير، اليزابت اول در انگلستان به سلطنت می رسد. سلطنت اليزابت نقطه پايان قطعی جنگ داخلی انگلستان موسوم به «جنگ رزها» (The Rose War  ) بر سر تاج و تخت انگلستان ميان خانواده شاهی لنکستر با علامت رزهای سرخ و خانواده شاهی يورک با علامت رزهای سفيد می باشد. همچنين سلطنت اليزابت آغاز دوران ثبات دائمی برای انگلستان و نقطة آغاز امپراتوری آن کشور محسوب می شود. اين دوران علاوه بر اين، يکی از طلايی ترين دوره های فرهنگی انگلستان به شمارمی رود. در اين دوران اليزابت و دربار او به تئاتر علاقه زيادی نشان می دادند و هنرپيشگان و کارگردانان را تشويق و ترغيب می کردند و از آنان از نظر مالی نيز پشتيبانی به عمل می آوردند. اين امر باعث شد که تئاتر در اين دوران رونق بسزايی پيدا کند که نظير آن را تنها می توان در يونان باستان و رنسانس ايتاليا مشاهده کرد. بايد در اينجا خاطر نشان کرد که اگر اين دوران و محيط فرهنگی ويژه آن نبود، شايد اساسا" شکسپير بوجود نمی آمد و شکسپير محصول اين زمان و مکان، محصول دوران خوشباشی و رفاه اليزابت اول است. همچنين اين دوران در دوره جانشين اليزابت، جيمز اول پيگيری شد و شکسپير در دوره او در گروه تئاتری (The King's men) يعنی مردان پادشاه نمايشنامه هايش را به روی صحنه می برد. هم در دورة اليزابت اول و هم در دوران جيمز اول نمايشنامه های شکسپير در دربار اجرا می شد و يا دربار برای ديدن نمايشنامه های او به تئاتر می آمد و شکسپير در همان زمان خود در انگلستان، سپس در اروپا و به تبع آن در سرتاسر جهان به شهرت بسزايي دست يافت.

ما از زندگی شخصی شکسپير چيز زيادی نمی دانيم. اين را می دانيم، که او در استراتفورد بدنياآمده، پدرش يک دستکش دوز بوده و دستکش چرمی می دوخته و از يک خانواده پروتستان بوده است. مادر شکسپير از يک خانواده کاتوليک می آيد و اينکه شکسپير در مدرسه چه چيزهايی خوانده است، دقيقا" معلوم نيست. می دانيم که او در هيجده سالگی ازدواج کرده و در بيست سالگی زادگاه خود استراتفورد را ترک کرده و به لندن می آيد. از پنج تا شش سال زندگی او در لندن ما چيزی نمی دانيم و پس از اين مدت او را در يک گروه تئاتری به نام (Barbage Group ) می بينيم که به عنوان هنرپيشه و کارگردان در اين گروه کار می کند. و همچنين می دانيم که او در مدت 20 تا 23 سال، مجموعا" 37 نمايشنامه نوشته که هرکدام آنها يکی از شاهکارهای ادبيات جهان محسوب می شود.

هر نويسنده ای معمولا" يکی دو اثر بسيار بزرگ بيشتر ندارد و شکسپير در ميان نويسندگان استثناست، زيرا تمامی آثارش در رديف شاهکارهای جهانی به حساب می آيد. از همدوره های شکسپير می توان به رابرت گرين و کريستوفر مارلو اشاره کرد. ايندو در زمان خويش به همان اندازه شکسپير اهميت داشته اند. اما در تاريخ نام شکسپير بجامانده و نام آندو چندان در يادها نيست. بسياری از شکسپيرشناسان بر اين باورند که مرگ زودرس آندو شاعر باعث برجستگی بيش از پيش شکسپير شده است و او را به عنوان نماينده يکدوره از درام نويسی در جهان معرفی می کند.

در دوران شکسپير هرگز کسی از نمايشنامه های او به شگفتی نمی آمد و کسی در نويسندگی شخص او ترديد نمی کرد. پس از مرگ شکسپير و بويژه در قرن نوزدهم، هنگامی که اين آثار با فاصله زمانی و به طور جدي تر خوانده شد، خوانندگان جدی و شکسپيرشناسان را چنان دچار شگفتی کرد، که بسياری از شکسپيرشناسان اين ترديد را ابراز داشتند که خود شکسپير اين آثار را ننوشته است. برخی از شکسپيرشناسان اينطور ابراز عقيده می کنند: اينهمه دانش تاريخی از تاريخ يونان و رم باستان و تاريخ انگلستان، اينهمه تسلط و استادی به زبان انگليسی، اينهمه تسلط و استادی به فلسفه يونان و فلسفه سياسی رم باستان و فلسفه قرون وسطی و همه اينها باهم آنهم از يک هنرپيشه؟ مگر چنين چيزی ممکن است؟

اين نظريه در سدة نوزدهم پيدا شد که فرانسيس بيکن، فيلسوف مشهور همدورة شکسپير اين نمايشنامه ها را نوشته است. يکی از نوادگان بيکن ـ خانمی که به آمريکا مهاجرت کرده بود ـ مدعی شد که جد بزرگش فرانسيس بيکن اين نمايشنامه ها را نوشته و به نام ويليام شکسپير انتشار داده است. اين ادعا باعث بحث های زيادی در انگلستان بر سر سراينده اصلی اين نمايشنامه ها شد. در اينجا من بايد بگويم: اگر فرانسيس بيکن سراينده واقعی اين نمايشنامه ها بوده، به چه دليلی اين نمايشنامه ها را به نام خودش منتشر نکرده است؟ بيکن در آن زمان در انگلستان و در اروپا ممنوع القلم نبود و کسی نمی تواند چنين شاهکارهايی را بنويسد و آنها را به نام کس يا کسان ديگری به چاپ برساند. همچنين اين نمايشنامه ها را به کريستوفر مارلو شاعر برجستة انگليسی همدورة شکسپير نسبت داده اند که در 29 سالگی در يک دعوا کشته شد. اين باور نيز در انگلستان وجود دارد که مارلو خود را به مرگ  زده تا پس از آن به نام مستعار ويليام شکسپير اين نمايشنامه ها را بنويسد و منتشر کند.

هيچکدام از اين گفته ها و شکهايی که در مورد شکسپير وجود دارد، به ثبوت نرسيده است. من در اينجا می خواهم درباره اين آثار سخن بگويم. آثاری که از کسی به نام ويليام شکسپير، يا هرکس ديگری، برجای مانده است. در ضمن بايد اين نکته ظريف را يادآوری کرد که حتی تمام کسانی که معتقدند، اين آثرا را ويليام شکسپير ننوشته ـ و من البته با اين شک موافق نيستم ـ معتقدند که اين آثار را يک نفر واحد نوشته است. زيرا اين آثار از چنان وحدت درونی و يکدستی برخوردارند ـ که موضوع بحث مرا تشکيل می دهد ـ که همه کسانی که بر اين باورند اين آثار سرودة بيکن يا مارلو يا هر شخص ديگری است، آنها را از شخص واحدی می دانند و مثلا" شکی که در مورد آثار هومر وجود دارد، در مورد آثار شکسپير وجود ندارد. در مورد هومر بسياری بر اين باورند که ايلياد و اديسه نوشته دو فرد متفاوت و در دو زمان متفاوت می باشد، زيرا که اين دو اثر از نظر زبانی، موضوع، نگرش و بينش و غيره متفاوت هستند. اما در مورد آثار شکسپير اين شک و ترديد اساسا" وجود ندارد.

دليل شک برخی از شکسپيرشناشان در مورد سرايندة واقعی اين آثار از اينجا برمی خيزد که او خوانندگان و يا بينندگان نمايشنامه های خود را شگفت زده کرده و می کند و هنوز هم پس از چهارصد سال اين آثار تازگی خود را از دست نداده است. شکسپير موفق نمی شد اين آثار عظيم را بيآفريند، اگر مورد پشتيبانی مالی قرار نمی گرفت. دو تن از اشراف زادگان انگلستان، يکی کنت ساوتمپتون و ديگری لرد اسکس از شکسپير پشتيبانی مالی همه جانبه ای بعمل آوردند و حتی شکسپير توانست در واپسين سالهای زندگی خويش با کمک مالی آن دو ملک و خانه ای در زادگاه خويش بخرد و از امکانات مالی نيز بهره مند و برخوردار باشد.
 
وحدت و کثرت: بحثی در زيبايی شناسی
سر آغاز بحث وحدت و کثرت به ارسطو بازمی گردد. او معتقد است، هر اثر هنری و يا ادبی بايد کثرت در عين وحدت داشته باشد. ارسطو رساله ای دارد به نام «دربارة شعر» (Poetik ) که در آن انواع آفرينش ادبی و هنری را مورد بحث و بررسی قرار می دهد. پس از ارسطو، مفسرين او بر اين باورند، که اين يک رسالة زيبايی شناسی و نخستين رسالة زيبايی شناسی در تاريخ جهان می باشد. برابر نظر ارسطو، يک اثر ادبی و يا هنری اگر خوب باشد و بخواهد ماندگار شود، بايد از يک وحدت درونی برخوردار باشد و يک کثرت فکر و انديشه در آن موجود باشد. يعنی مسائل گوناگون و موضوعات مختلف بايد از زوايای گوناگون در يک اثر ادبی و يا يک درام مورد بررسی قرار بگيرد ولی باوجود اين بايد اين اثر از يک وحدت درونی برخوردار باشد تا ثابت کند اين اثر متعلق به اين نويسنده می باشد.
در دوران جديد، در قرن بيستم يکی از متفکران بنام انگليسی، آيزايا برلين کتابی نوشته است زير عنوان «متفکران روس» و در آن دوباره اين مفهوم ارسطويی وحدت و کثرت را مطرح می کند. آيزايا برلين می گويد: برخی از نويسندگان و متفکران بيشتر به وحدت درونی کار و يکدست بودن اهميت می دهند و اين امر را تا بدانجا پيش می برند که يک اصل، يک بنياد و يک ريشه را در تمام اثرشان دنبال می کنند و اين ديدگاه وحدت می باشد و اينگونه متفکران بيشتر پيرو نظرية وحدت هستند و معمولا" نظريه های ايشان يک بنی است. برخی ديگر از نويسندگان به ديدگاه کثرت اهميت می دهند، واقعيت را نه از يک زاويه و يک وجه بلکه از زوايا و وجه های گوناگون بررسی می کنند و درست از همين رو انديشه شان نه يک بنی بلکه چند بنی می باشد. آنان نمايندگان انديشگی ديدگاه کثرت هستند. آيزايا برلين در اينجا جمله معروفی را از آرخيلوخوس يونانی نقل می کند که می گويد: «روباه بسيار چيزها می داند، ولی خارپشت يک چيز بسيار بزرگ  می داند». اين امر نشانگر آنست که يکدسته از نويسندگان و انديشمندان مانند روباه بسيار چيزها می دانند و بنابراين ديدگاه ايشان ديدگاه کثرت می باشد و گروه ديگر مانند خارپشت يک چير بسيار بزرگ می دانند و در نتيجه تمامی درک و دريافتهای ايشان منوط به يک اصل پايه ای می  شود. آيزايا برلين از اينرو بسياری از نويسندگان و انديشمندان تاريخ را به دو دسته تقسيم می کند: دانته، افلاطون، پاسکال، هگل، داستايوسکی، نيچه، ايبسن، و پروست خارپشت اند و شکسپير، هرودوت، ارسطو، مولير، گوته، پوشکين، بالزاک و جويس روباه هستند.

دسته نخست همه چيز را به يک بينش اصلی، يا يک دستگاه انديشگی کم و بيش منجسم و معين مربوط می سازند و بر اساس مفاهيم آن می فهمند و احساس می کنند ـ يعنی يک اصل سازمان دهنده کلی در انديشة ايشان وجود دارد که فقط برحسب مفاهيم آن است که آنچه می کنند و می گويند معنی می دهد. دسته دوم اما کسانی هستند که هدف های فراوانی را دنبال می کنند که غالبا" با يکديگر مربوط نيستند يا حتی باهم تناقض دارند، واگر اصولا" ارتباطی باهم داشته باشند، اين ارتباط بالفعل و به علل روانشناختی و يا فيزيولوژيک است، و هيچ اصل معنوی يا زيبايی شناختی آن ها را به يکديگر پيوند نمی دهد. اين دسته دوم ـ دسته روباه ها ـ در زندگی و انديشه بيشتر ميل به پراکندگی دارند تا تراکم، فکرشان جنبه های گوناگون را دربرمی گيرد و بر سطوح مختلف حرکت می کند و به جوهر انواع فراوانی از تجارب و اشيا و به موجب ماهيت آنها می چسبند، بی آنکه به طور هشيار يا ناهشيار بخواهند در بينش درونی واحدی که تغييرناپذير و فراگير و گاه ناقص و متناقض و حتی گاه تعصب آميز است، آنها را بگنجانند يا از آن بينش بيرون نگه دارند.

اومبرتو اکو فيلسوف و رمان نويس معاصر ايتاليايی در کتاب «نام گل سرخ» که اقبال جهانی نيز پيدا کرد و داستان بر محور پيداشدن يکی از کتابهای احتمالی ارسطو در سده های ميانه می گردد، در طی مناظره ای با ارسطو در لابلای برگهای اين کتاب می گويد: «نه فقط کثرت در عين وحدت، بلکه وحدت در عين کثرت» . يعنی اينکه يک يک اثر ادبی و يا فلسفی نه فقط بايد از يک کثرت انديشگی، موضوعی و زبانی برخوردار باشد، بلکه بايد از يک وحدت انديشگی، موضوعی و زبانی نيز برخوردار باشد.

مثالی در اينجا مي زنم تا روشنگر اين مسئله باشد. شما ممکن است تمامی شاهنامه فردوسی را نخوانده باشيد ولی اگر با شاهنامه آشنا باشيد و يک بيت را که نخوانده ايد برای شما بازگو کنند، خواهيد فهميد که آن بيت مال فردوسی است. در مورد مولوی يا حافظ هم همينطور می باشد. اين وحدت انديشگی و اين يکدست بودن زبانی و موضوعی است که ما را در اين امر ياری می دهد. و اين نکته در اثر ادبی يا فلسفی اهميت بسزايی دارد. اين امر وحدت وکثرت پايه و اساس نظرية زيبايی شناسی از ارسطو تا به امروز را تشکيل می دهد.
 
وحدت و کثرت در آثار شکسپير
اکنون مسئلة وحدت و کثرت را در آثار شکسپير بررسی می کنيم. در آثار شکسپير ـ چه در يک اثر ويژه و چه در کلية آثارش ـ يک وحدت درونی مبتنی بر کثرت وجود دارد. نخستين و مهمترين عنصر وحدت در نمايشنامه های شکسپير، نگاه او به مسئلة مرگ و سرنوشت می باشد. قهرمانان شکسپير همه به سوی ابرها پرمی کشند. آنها پر از ايماژ و آمال و آرزو هستند ـ گاه که من اين نمايشنامه ها را می خوانم ، فکر می کنم قهرمانان شکسپير می خواهند از نيروی جاذبه زمين بگريزند ـ ولی در آخر نمايشنامه همه آنها از اوج آسمان به خاک می افتند و می ميرند. هيچکس در تراژدی های شکسپير به مرگ طبيعی نمی ميرد. قهرمانان اين نمايشنامه ها يا کشته می شوند، يا خودکشی می کنند و يا از غصه دق می کنند. مسئلة مرگ و سرنوشت، مرکزی ترين مسئله در آثار شکسپير می باشد. من در اينجا می خواهم مقايسه ای ميان شکسپير و چخوف انجام دهم تا ما دقيقا" متوجه شويم اين مسئله مرگ و سرنوشت چه اهميتی در آثار شکسپير دارد. در نمايشنامه های چخوف انسان ها همه در پايان نمايشنامه زنده هستند. خسته، درمانده، شکست خورده، ولی زنده. اين بزرگترين تفاوت ميان شکسپير و چخوف، اين دو بزرگترين درام نويس دوران جديد می باشد. چخوف مرزهای ما را در هستی اينجهانی مان به ما يادآوری می کند. ترس، بيماری، درماندگی، شکست، پيری، تنهايی و غيره، اينها همه مرزها و حصارهايی هستند که ما نمی توانيم از آنها فراتر برويم. اينها مرزها، حصارها و حدهای جبری زندگی فانی اينجهانی ما هستند و ما نه تنها نمی توانيم از آنها فراتر برويم بلکه در برابر نيروی توفانی آنها ما در آخرين نگاه بی چاره هستيم. آنها نيروهای قاهره سرنوشت هستند که هستی ما را در اين جهان خاکی تعيين می کنند.

خستگی قهرمانان نمايشنامه های چخوف در پايان بازی، نمايانگر خستگی انسان فانی از روزمره گی است. اين قهرمانان در طی درام به همه گونه آمال و آرزو دل می بندند، اما در پايان آنچه برای ايشان باقی می ماند، همان روزمره گی و تکرار هر روزه است که مانند سوهانی روح آنها را می سايد و نابود می کند. شکسپير اما توانايی های ما را به ما يادآوری می کند. او به ما می گويد که غير از مرگ هيچ حد و مرزی برای ما وجود ندارد و حتی اين حد را هم ما می توانيم درهم بشکنيم و از آن فراتر برويم و جاودانه بشويم. درام های شکسپير فراسوی زندگی و مرگ هستند. او به ما می گويد که ما در تعقيب آمال ها و آرزوهايمان جز مرگ هيچ دشمنی نداريم و حتی بر آن نيز می توانيم پيروز شويم.

در اينجا بايد بخشی از فلسفه نيچه را دربارة سبکی و سنگينی رويدادها يادآور شد. نيچه می گويد بسياری از رويدادها و جرياناتی که در تاريخ می گذرند، جزء بخشهای سبک تاريخ بشری هستند. مانند گردش روز و شب و ماه و سال، تولد و مرگ و روند بلوغ آدمی. و همچنين بسياری از چيزهايی که در زندگی روزمرة انسانی و يا در تاريخ می گذرد. او ادامه می دهد که بيشتر رويدادهای تاريخی و سياسی و اجتماعی از زمره اينگونه چيزهای سبک هستند. اما رويدادها و مسائلی هستند که به ندرت يا تنها يکبار در تاريخ اتفاق می افتند، مانند انقلاب فرانسه و آنها جزء بخشهای سنگين زندگی بشری هستند. به بيان ديگر روزمره گی يعنی سبکی زندگی و رويدادهای يکباره ناگهانی بزرگ و استثنايی، سنگينی زندگی. نيچه نمی تواند تصميم بگيرد که تحمل کداميک از ايندو برای آدمی سخت تر است. آيا سبکی و روزمره گی بار هستی برای ما سخت تر است يا اينکه سنگينی رويدادهای به يکباره و استثنايی، بودن ما را مشکل می کند. هرکس می تواند بسته به فلسفه زندگي اش يکی از ايندو را بپسندد و برابر آن عمل کند. اما هر دو اينها، هم سبکی و هم سنگينی بار هستی، ما را در اين جهان خاکی دنبال می کنند. قهرمانان چخوف می خواهند سنگينی هستی را تجربه کنند، اما سبکی غيرقابل تحمل بودن آنها را از پای می اندازد. روزمره گی و تکرار، اين آنچيزی است که چخوف در پايان همه درام هايش ما را با آن مواجه می کند. درام های شکسپير اما به يکباره ما را با سنگين ترين بخش هستی انسانی روبرو می سازند. هيج چيز روزمره ای در نمايشنامه های شکسپير وجود ندارد. جدال زندگی و مرگ، هستی و نيستی، گرفتارآمدن به نيروهای قهار سرنوشت و يا فرار از آنها، اينها هستند آن عناصر وحدتی که نمايشنامه های شکسپير را می سازند. نيچه در مورد اينکه آيا تحمل سبکی و روزمره گی برای ما آسان تر است يا تحمل رويدادهای يکباره، استثنايی و ناگهانی، به ما پاسخی نمی دهد. پاسخ اين امر فلسفی را ما می توانيم در درام های چخوف و شکسپير بيابيم که اولی درام سبکی بار هستی و دومی سنگينی آن را تحقيق کرده اند. می توان اين امر را از نظر تاريخی نيز بررسی کرد. برای شکسپير که در دوران رنسانس و در سدة شانزدهم ـ در دورانی که هم چيز برای انسان اروپايی تازه از خواب سده های ميانه بيدار شده ممکن می نمود ـ زندگی می کرد، همه چيز حالتی استثنايی و به يکباره داشت. در پايان سدة نوزده و آغاز سدة بيستم اما همة اين چيزهای استثنايی شکل زندگی روزمره را بخود گرفته بود.

اين امر، يعنی مسئلة مرگ و سرنوشت و استثنايی بودن موقعيت ها و قهرمانان، بزرگترين عنصر وحدت در تمامی آثار شکسپير می باشد. و اما موضوع سرنوشت. ما در فارسی می گوييم سرنوشت. اين باور در اين واژه وجود دارد، که ما هرچه را بدست می آوريم سر ما باعث آن است. اين واژه در واقع امر کوتاه شده به سرنوشته می باشد و اين باور قديمی مردمان هند و اروپايی را دربرمی گيرد که ما مسئول همه اعمال خود هستيم و همه چيزهايی را که در زندگی تجربه می کنيم و بدست می آوريم يا از دست می دهيم، سر ما باعث آن     است. در آلمانی، اين واژة سرنوشت نيز Schicksal است که از Geschick می آيد و در زبان آلمانی هم مفهوم سرنوشت را می رساند و هم مفهوم توانايی را . در زبان انگليسی اما ما مفهوم Destiny را داريم که برابر واژة تقدير در زبان فارسی می باشد. مفهوم تقدير و يا قسمت يک مفهوم از چارچوب مفاهيم سامی است که در اروپا توسط يهوديت و مسيحيت و در ايران توسط يهوديت، و مسيحيت و اسلام بسط داده شده است و اين مفهوم اين باور را القا می کند که همه چيز از روز ازل مشخص و معين شده است و ما هيچگونه اختياری در روند رويدادها و زندگيمان نداريم. اين مسئله يکی ديگر از اصلی ترين و مرکزی ترين مسائل درام های شکسپير را تشکيل می دهد. پرسش اساسی شکسپير که خواننده را با آن مواجه می کند اين است: آيا ما خودمان سرنوشت خويش را تعيين می کنيم يا اين سرنوشت مقدر است؟ و اين پرسش که در سراسر آثار شکسپير وجود دارد، يکی ديگر از نکات وحدت در آثار او می باشد. قهرمانان شکسپير در کشاکش نيروهای مقدر و ازلی و نيروهای آزادی تعيين سرنوشت به سر می برند. شکسپير هرگز پاسخ صريحی به اين پرسش اساسی مطرح شده در آثارش نمی دهد و جستن پاسخ را به خواننده وامی گذارد. او گاه مانند خيام بر اين باور است که:
در کارگه کوزه گری کردم رای                در پاية چرخ ديدم استاد بپای
می کرد دلير کوزه را دسته و سر           از کل٧ة پادشاه و از دست گدای
و اين بويژه در صحنه ای که هملت کاسة سر مرده ای را در دست گرفته و می گويد: «اين شايد سر شاهی يا شاهزاده ای بوده باشد»، تجلی می کند. بدون شک درک شکسپير در هملت تا حد زيادی خيامی است، ولی او بر خلاف خيام، قدری از آزادی تعيين سرنوشت را برای آدمی قائل است. قهرمانان شکسپير بيشتر در کشاکش اين نيروهای از ازل تعيين شده، نيروهای چرخ و فلک و نيروی آزادی اراده به سر می برند. شکسپير گاه مانند خيام هستی ما را مقهور نيروهای چرخ و فلک می داند و گاه مانند فيلسوفان اراده گرا به آزادی آدمی باور دارد و گمان می کند که ما می توانيم از ميدان جاذبة جبر بگريزيم. در اين مورد، برای اينکه مثال ديگری از شاعران ميهن خودمان بزنيم، می توانيم به حافظ مراجعه کنيم. او در جايی می گويد:
چرخ بر هم زنم ار غير مرادم گردد
من نه آنم که زبونی کشم از چرخ و فلک
و در جای ديگر خلاف آن را می گويد:
بر آستانة تسليم سر بنه حافظ
که گر ستيزه کنی روزگار بستيزد

اين امر کشاکش نيروهای سرنوشت و آزادی اراده را، شکسپير از زبان هملت بويژه در آن مونولوگ معروف و  ستايش برانگيز چنين عنوان می کند:
«بودن يا نبودن: مسئله اينست. آيا شرافتمندانه تر است که ضمير انسان تير طالع شوم را تحمل کند يا در برابر توفان بلا قد برافرازد و سلاح برگيرد و آن را پايان دهد؟ مردن و به خواب فرو رفتن، و ديگر هيچ! آيا از طريق چنين خوابی می توان گفت که رنج درونی و هزاران فشاری که طبيعت در وجود ما به وديعت نهاده است پايان می يابد؟ اين غايت کمال و منتهای درجة آرزوست. ولی مردن و به خواب فرورفتن، خوابيدن و احتمالا" خواب ديدن، اشکال در همين است؛ چون در آن خواب مرگ آسا وقتی از تلاطم زندگی برکنار شده ايم رؤياهايی که به سراغ ما می آيند ما را به تفکر وامی دارند. آن فکری که چنين زندگی طولانی را فاجعه می شمارد مستوجب احترام است؛ چون چه کسی مايل است تازيانه و تحقير زمانه و بی عدالتی يک ستمگر، و اهانت مردی مغرور، و رنج عشقی که مردود شده، و تأخير قانون، و جسارت صاحبان مقام، و خفتی را که از طرف نالايقان نصيب شخص شايسته می شود تحمل کند در حالی که خنجری برهنه می تواند او را از قيد زندگی برهاند؟ چه کسی می خواست بار زندگی را تحمل کند و زير فشار طاقت فرسای آن عرق بريزد و ناله کند اگر ترس از چيزی که پس از مرگ می آيد وجود نداشت؛ ترس از آن سرزمين مجهولی که از مرزهای آن هيچ مسافری باز نمی گردد و اراده را مبهوت و وادارمان می کند که آن همه بدبختی را تحمل کنيم تا به سوی بدبختی های ديگری که از آن بی خبريم بشتابيم؟ پس وجدانمان بر حذرمان می دارد و «جسارت طبيعی» با «فکر آخرت» سست و بی حال می شود و کارهای خطير و بزرگ از مسير خود منحرف می گردد و نام عمل را از کف می دهد. بايد اکنون ساکت بود. آيا اين افيليای زيباست؟ ای فرشته، در نيايش خود گناهان مرا به خاطر بيار».
همانگونه که پيشتر گفته شد، نزد شکسپير نيز مانند خيام و حافظ اين مقولة سرنوشت و تقدير و مسئلة جبر و آزادی وجود دارد. نيروهای از ازل تغيين شده، چرخ و فلک، روزگار و زمانه و در اين سو انسان با اراده اش. اينها هستند عناصر وحدت و کثرتی که در درام های شکسپير موضوعيت پيدا می کنند.

اينک اينجا پرانتزی بازمی کنيم و به درک فلسفی شکسپير می پردازيم تا دوباره به اين بحث وحدث و کثرت بازگرديم. يکی از مهمترين کشف های يونان باستان، کشف مثلث خدا، جهان و انسان بود که از دوهزار سال پيش بدينسو خطوط اساسی فکری بزرگترين انديشمندان و نويسندگان دارای انديشه فلسفی را تعيين می کند. اگرچه برابر تحقيقات تازه مشخص شده که يونانيان اين امر را مديون انديشه ايرانی هستند، ولی اين انديشه در يونان است که صورت تحليلی ـ فلسفی به خود می گيرد. به هرروی کشف اين مثلث خدا، جهان و انسان يک کشف راهبردی و عميق با نتايج شگرف بود که کل درک ما را از هستی طی اين دو هزار سال دربرمی گيرد. نزد ارسطو اين مثلث حالت مثلث متساوی الاضلاع را دارد. ميل به هماهنگی و يکدستی نزد او در کنار ميل به فضيلت قرارمی گيرد و بدينسان اضلاع اين مثلث به صورت مساوی درمی آيند. بتدريج توسط فيلسوفان نو افلاطونی و بويژه نزد فلوطين خدا در اين مثلث به صورت وتر درمی آيد و دو بعد جهانی و انسانی در سايه قرار می گيرند. اين امر نزد آگوستين به اوج می رسد و او تنها هدف انسان و جهان را خدا قرارمی دهد. رنسانس ايتاليا به اين نقش بيش از حد خداوند در امور پايان می دهد و اين بار نقطه تعادلی را بر مدار انسان قرار می دهد. انسانی که می تواند جهان و طبيعت را بشناسد (داوينچی) و حتی قانونمنديهای تاريخ انسانی را نيز دريابد (ماکياولی) و از اين هم بالاتر، می تواند در آفرينش به حد خدايی برسد (بيکن). اما انسان اروپايی همينطور به راحتی از وتر خدا به وتر انسان نرسيد، بلکه از راه بازگشت از خدا به جهان (طبيعت) گذرکرد تا به انسان رسيد و در اين راه انديشمندان اسلامی سهم بزرگی ادا کردند. در جهان باستان، مفهوم خدا را ايرانيان در انديشة زرتشت آفريدند و اين انديشه را به ساير اقوام انتقال دادند. اما مفهوم سامی خدا نيرومندتر، تواناتر و بزرگتر از مفهوم ايرانی آن بود و از همين رو نيز اديان سامی که همه ريشة يهودی دارند، توانستند بخش بزرگی از بشريت را به سوی خود جلب کنند. در ايران دورة اسلامی اما همين مثلث يونانی خدا، جهان و انسان در انديشة انديشمندان اين دوران به چشم می خورد. با اين تفاوت که نزد آنان جهشی از خدا به سوی جهان صورت می گيرد و آنان به طبيعت و جهان به صورت پديده ای مستقل در هستی می پردازند. طبيعت چه به طورکلی و جهانی در شکل ستاره شناسی، فيزيک، شيمی و جغرافيا و يا به صورت مطالعة طبيعت انسانی مورد بررسی انديشمندان اسلامی قرار می گيرد. اين مطالعة طبيعت انسانی در سعدی به اوج خود می رسد و او به واقع پايه گذار آنتروپولوژی جديد است و آثار او در بوکاچيو شاعر و نويسندة رنسانس ايتاليا موثر واقع شده است. شباهت آثار بوکاچيو به سعدی که چند سده پيش از او می زيست، تا به حدی است که نمی توان آن را تصادفی تلقی کرد و حتما" بوکاچيو دستکم يکی از کتابهای سعدی را خوانده است. اما تفاوت اساسی انديشمندان دوره اسلامی با انديشمندان پس از رنسانس ايتاليا در اين است که انديشمندان دوره اسلامی نخواسته اند و يا نتوانسته اند انسان را از خدا بويژه از جهان جدا کنند و او را از بند خدا و جهان رهايی بخشند. اين امر، يعنی جهش به سوی انسان مداری فلسفی ـ هنری وظيفه و     هدف رنسانس بود. در اين راه انسان گرايان دوران رنسانس مانند بوکاچيو، لئوناردو داوينچی، ماکياولی و ميکل آنژ گامهای بلندی برداشتند. شکسپير برخوردار و بهره ور از اين سنت رنسانس ايتالياست و با انسان گرايی و انسان مداری خويش درام نويس را متحول می کند.

اينک به ادامة بحث بالا می پردازيم. مسئله ديگری که پس از مسئله مرک و سرنوشت بايد در مورد آثار شکسپير مطرح کرد اينست که مادة خام همه نمايشنامه های شکسپير، از واقعيت برگرفته شده و حاصل تخيل صرف نيست. قهرمانهای نمايشنامه های شکسپير همه انسانهای واقعی هستند. اينها در تاريخ زيسته اند. نه تنها قهرمانهای تاريخی مانند مکبث، هملت، ژوليوس سزار، کوريوليان، ريچارد دوم و سوم و هانری سوم و چهارم، بلکه حتی قهرمانانی نظير اتللو و دزدمونا، تاجر ونيزی و رومئو و ژوليت نيز انسانهای واقعی هستند و در اين جهان زيسته اند. شکسپير درام های خود را بر اساس مطالعاتی از نوشته های تاريخ نويسان بزرگ دوران باستان مانند پلوتارک و تاريخ نويس معروف انگليسی هولينزهد (Holinshead) برداشت و تنظيم کرده است. در نتيجه شخصيتهای درام های او شخصيتهای واقعی می باشند. شکسپير اين مادة خام تاريخی ـ اجتماعی را برمی دارد و زنگارة روزمره گی را از آن می زدايد و آن را به صورت نمادها و افراد جاودانه که ما در هر زمان ومکان شبيه آنها را می توانيم پيدا کنيم، درمی آورد. در اينجا يک مثال ساده می زنيم تا موضوع روشنتر گردد. برای مثال، رومئو و ژوليت داستان دختر و پسر جوانی است که خانواده های آنان با يکديگر دشمنی ديرينه دارند و از اينرو اجازه نمی  دهند، اين دختر و پسر با يکديگر رابطه داشته باشند و ازدواج کنند. ايندو قهرمان در طی درامی هيجان انگيز خودکشی می کنند. اين يک موضوع پيش پا افتاده است که در جهان بسيار روی می دهد. انسان ممکن است اين خبر را در صفحه حوادث روزنامه ای بخواند و فردا آن را فراموش کند. اما شکسپير چنان زنگارة عادی بودن اين امر، زنگارة عادت و تکرار و زنگارة روزمره گی را از اين داستان می زدايد که رومئو و ژوليت به صورت شاهکاری برای همه جهان درمی آيد و پس از آن درجة تب عشق را با آن اندازه می گيرند.

مسئله سوم که پس از موضوع مرگ و سرنوشت و در راستای آن عنصر وحدت کل آثار شکسپير را دربرمی گيرد، مسئله ضرورت و آزادی می باشد. اين پرسش در تمامی نمايشنامه های شکسپير مطرح می شود که ما تا چه حد مجبور هستيم؟ تا چه اندازه مختاريم؟ تا چه اندازه به نيروهای جبر و ضرورت وابسته هستيم و تاچه حد آزادی عمل داريم؟ قهرمانان شکسپير در کشاکش جبر و اختيار و در کشاکش ضرورت و آزادی بسرمی برند و بدون اينکه پاسخ معينی بيابند می ميرند. به اين پرسش در نمايشنامه های شکسپير هيچ پاسخ مشخص و قطعی داده نمی شود. خواننده خود می تواند هرآنچه خود می انديشد و درک می کند از اين پرسشها بيابد. از لابلای روند اين درام ها خواننده می تواند نکات بسياری را به سود يا بر ضد اين و يا آن تز دريابد و تفسير کند. اين امر در حين اينکه عنصر وحدت نمايشنامه های شکسپير را در برمی گيرد عنصر کثرت در آنها نيز می باشد. پيشتر به نظر آيزايا برلين در مورد نظريات يک بنی و چند بنی اشاره شد. شکسپير باور ندارد که ما تنها مقهور قهر نيروهای جبر و ضرورت هستيم. او همچنين باور ندارد که ما انسانهای کاملا" مختار و يا کاملا" آزاد هستيم و در اين جهان هر کاری می توانيم بکنيم. هردو اين عناصر يعنی ضرورت و آزادی و جبر و اختيار با هم در آثار او مطرح می شود و بدين ترتيب يک حالت دراماتيک ويژه ای به آثار شکسپير می بخشد که او را تا به امروز در ميان درام نويسان ممتاز می کند. مسئلة چهارم عنصر وحدت در آثار شکسپير، موضوع کشاکش خوبی و بدی، راستی و کژی، سياهی و سپيدی و خير و شر می باشد. ميان خوبی و بدی در نمايشنامه های شکسپير جنگ و کشمکش دائمی وجود دارد. اما چيزی که شکسپير را از بسياری از نويسندگان يکجانبه گرا متمايز می کند، عدم يک مرز غيرقابل عبور ميان خوبی و بدی می باشد. مرز ميان خوبی و بدی در اين نمايشنامه ها مانند ديوار چين نيست و می توان از آن گذر کرد. همچنين شکسپير به اين باور ژرف دست يافته بود که در هر سويی گونه ای و درجه ای از حقيقت وجود دارد و حقيقت مطلق نزد هيچکس نيست. مرز ميان خوبی و بدی در اين نمايشنامه ها روان است، بدين معنی که يک انسان نيک می تواند اعمال و گفته های بدی نيز داشته باشد و همچنين يک انسان بد می تواند اعمال و گفته های نيکی داشته باشد. قهرمانان نيکی مانند هملت و يا شاه لير باوجود همه خوبی نهفته در وجودشان دست به کارهای بدی می زنند. مثلا" هملت به عشق افيليا پاسخ درستی نمی دهد و موجبات بيماری روانی و خودکشی او را فراهم می آورد و يا شاه لير با نادانی خويش مسئول مرگ محبوبترين دخترش می گردد. همچنين قهرمانان بدی مانند مکبث و يا ريچارد سوم که در لحظات خلوت و تنهايی خويش دچار شک و ترديد و يا احساس گناه می شوند. با اينهمه نمی توان شکسپير را پدر فلسفی ـ ادبی نسبيت گرايی اخلاقی شمرد. زيرا او در همة نمايشنامه هايش جانب خوبی را می گيرد و به پيروزی خوبی بر بدی  لبخند می زند و گونه ای هم ايمان دارد. از لابلای نمايشنامه های او در ميان تاريکی و روشنايی، سياهی و سپيدی و نيکی و بدی ندای نيکی به گوش می رسد. شکسپير به پيروزی بشريت باور ژرفی دارد. شکسپير اين گفتة ارسطو را در تمامی آثارش سرمشق قرار می دهد که: «زيبايی عين خوبی و خوبی عين زيبايی است». شکسپير يکی از بزرگترين ستايندگان نيکی و زيبايی است و درک او در عين تراژيک و دراماتيک بودن، به سوی نيکی و زيبايی ميل می کند.

مسئلة ديگر که در مورد آثار شکسپير از اهميت ويژه ای برخوردار می باشد، ويژگی «شاه بيت» داشتن نمايشنامه های اوست. درست به مانند غزل های حافظ که هريک شاه بيتی دارد، که آن غزل بر مدار آن می گردد، نمايشنامه های شکسپير نيز شاه بيتی و نقطه ای مرکزی دارند که نمايشنامه بر محور آن می چرخد و آن انديشه اصلی و اساسی نهفته در اين نمايشنامه است. مثلا" هنگامی که در نمايشنامة هملت او می گويد: «بودن يا نبودن مسئله اينست» ، مشخص می گردد که محور اين نمايشنامه بر گرداگرد هستی با تمای تارو پود و با همه رمز و راز آن می چرخد. يا در نمايشنامه مکبث، هنگامی که در همان آغاز نمايشنامه جادوگران به مکبث می گويند: «مکبث توشاه خواهی شد» ، ما درمی يابيم که محور اين نمايشنامه قدرت و تمامی مسائل مربوط بدان است. و يا در نمايشنامه «ژوليوس سزار» ، هنگامی که سزار خطاب به بروتوس می گويد: «تو هم بروتوس، پس از پا درا سزار»، درمی يابيم که مدار اين نمايشنامه خيانت می باشد. يا در نمايشنامة اتللو که محور اصلی آن حسد عاشقانه می باشد، ما بارها در گفتگوها اين نکته را می بينيم. در همة نمايشنامه های شکسپير، ما اين محور و مدار اصلی را ملاحظه می کنيم که عنصر وحدت درونی اين آثار را تشکيل می دهد. يک انديشه پيشين و يک فکر فلسفی در پس پشت اين نمايشنامه ها وجود دارد که اين بويژه خود را در نمايشنامة هملت جلوه گر می سازد. محور اصلی اين نمايشنامه همانطور که پيشتر اشاره شد، هستی و همچنين صرفنظرکردن از قدرت می باشد. نفی قدرت به هرشکل و پرسش از هستی و فلک و زمان، کثرت موضوعی اين اثر را تشکيل می دهد.

در ديگر آثار شکسپير نيز اين کثرت موضوعی به چشم می خورد. مسائل بيشماری در روند يک درام بوجود می آيند و به دراماتيزه شدن روند آن ياری می رسانند. جنگ واژگان به نبرد کردارها تبديل می شود و ما با سيلی توفنده از واژه و مفهوم روبرو می شويم که در عين زيبايی، قدرت و صلابت ويژه ای نيز دارند. توانايی شکسپير در گزينش واژگان، اصطلاحات، تعابير، اشارات و کنايات و گفته های نغز دوپهلو و دارای دو معنی در آن واحد بی نظير و درخور ستايش ابدی است. بسياری از نويسندگان و شاعران در زبان آوری و فصاحت و بلاغت توانا هستند و اين توانايی در تمامی کارهای ايشان ديده می شود. برخی ديگر در يافتن موضوعات، سوژه ها و معناهای کار توانا می باشند ولی توانايی زبانی چندانی ندارند. نزد گروه اخير بيشتر موضوع و سوژه در چشم انداز قرار می گيرد. شکسپير مانند هر استاد مسلم ديگری در هر دو اين زمينه ها تواناست. او در گزينش موضوع، روند حرکت رويدادها در درام، پروراندن و به نقطة اوج رسانيدن درام و يا به اصطلاح دراماتيزه کردن روند حرکت نمايش استادی خاصی دارد، ولی اين استادی همراه با زبان درخشانی پيش می رود که در هر آن شاهکار ويژه ای را به نمايش می گذارد. شهرت او به دليل همراهی و کنش و واکنش زبانی و موضوعی می باشد. در اينجا ما شاهد پيروزی سلاست زبانی و تازگی موضوعی هستيم. انسان واقعا" قادر نيست همة واژگان و جمله ها را يکجا ببلعد و هضم کند. با هر بار خواندن شکسپير، نکات، ظرايف و دقايق تازه ای پيش ما آشکار می شود. تو گويی کتاب مرجع زندگی پيش روی ما گسترده شده است.

در رمان های توماس مان برای مثال، ما می بينيم که او آگاهانه زبان آلمانی سليس و فصيح را به معرض نمايش می گذارد. در اينجا زبان مانند اصل ويتگنشتاينی در مرکز داستان قرار دارد، که گويی هدف نوشتن دائرالمعارف زبانی است. بعکس هنگامی که داستانهای داستايوسکی را می خوانيم، درمی يابيم که در اينجا زبان ارزش چندانی ندارد و داستايوسکی غير از مواردی، به انتخاب واژگان چندان اهميتی نمی دهد، بلکه سوژه ها، پرسناژها و کاراکترها و روانکاوی آنان مدنظر او هستند. داستايوسکی استاد مسلم روانکاوی شخصيت انسانهاست و در اين راه حتی پيش کسوت فرويد نيز بشمارمی رود.

شکسپير در هردو اين زمينه ها استاد است. او بررسی و مطالعه موضوعات و پرسناژها، کاراکترها و فرديت ها را طوری انجام می دهد که با زبان بسيار زيبا و قدرتمندی بهم آميخته شده است و بدينوسيله او شاهکارهايی يگانه در تاريخ بوجود می آورد. مسائل مطرح شده در نمايشنامه های شکسپير، نظير مرگ و سرنوشت، ضرورت و آزادی، جبر و اختيار، نيکی و بدی و جنگ و کشاکش ميان انسانها، زن ها و مردها با زبان فاخر و توانايی صورت می گيرد. در دوران مدرن تنها کافکا را می توان از نظر توانايی زبانی با شکسپير سنجيد. اين امر يعنی توانايی زبانی بی نظير شکسپير باعث گشته است که او را به عنوان شاعر و نمايشنامه نويس طبقات ممتاز بشناسند ولی اين درست نيست. اينکه طبقات ممتاز، اشراف و بورژوازی او را درک کرده اند، از هوش و فراست و فرهنگ آنان برمی خيزد، ولی شکسپير نه متعلق به يک طبقه خاص و نه متعلق به يک کشور خاص می باشد. او به تمامی بشريت تعلق دارد. شاهد اين مدعا آن است که در زمان خود شکسپير نمايشنامه های او را نه تنها درباريان، بلکه مردم کوچه و بازار انگلستان هم تماشا می کردند و اصولا"  تئاتر در آن دوران متعلق به اشراف نبود. نکتة ديگر آنکه در دوران اتحاد شوروی در آن کشور توجه ويژه ای به شکسپير می شد و فيلمسازان شوروی در رقابت با فيلمسازان غربی بسياری از نمايشنامه های او را به صورت فيلم درمی آوردند. در ايران خود ما هم تاريخ ترجمة آثار شکسپير به دورة قاجار می رسد و شکسپير يکی از نويسندگان غربی است که نزد روشنفکران ايرانی با استقبال بی سابقه ای روبرو شده است و اين استقبال هم شامل روشنفکران چپ نظير به آذين می باشد که بسياری از آثار او را به فارسی برگردانده است و هم شامل روشنفکران غيرچپ مانند خانم فرنگيس شادمان و برخی ديگر که آثار او را به فارسی برگردانده اند، هم فيلسوفی مانند اديب سلطانی به ترجمه اثری از او می پردازد و هم کارشناس زبان انگليسی نظير علاء الدين پازارگادی.

آخرين نکته ای که دربارة عنصر وحدت و کثرت در آثار شکسپير می توان گفت اينست که قهرمانان درام های او دارای روحية فردي ويژه ای هستند و او همة آنان را به صورت يک فرد و نه يک نمونه (تيپ) به ما معرفی می کند. حتی قهرمانان درجه دوم و حتی کسانی که تنها برای يک صحنه در نمايش حاضر می شوند، از فرديت و يگانگی برخوردار هستند. هر انسانی صرفنظر از اهميتش در هيرارشی اجتماع نزد شکسپير يک فرد می باشد که برای خود جهانی را دربردارد. چه شاه باشد و چه گدا و چه دلقکی که برای خوشمزگی طنزی تلخ را بر زبان می آورد. حتی فراتر از اين، شکسپير گاه مهمترين جملات خود را در دهان دلقکی، گدايی و يا ملاحی می گذارد. اين نقطة وحدت و کثرت ـ هردو ـ در آثار او نيز هست. اگر اين راست است که هر شخصی فرد است و فرديت دارد، پس اين نيز درست است که هر شخصی حقيقت خود را دارد و حقيقت خود را بيان می کند. ما به عنوان خواننده يا بينندة نمايشنامه می توانيم دربارة درستی يا نادرستی نظر اين يا آن فرد داوری کنيم، حتی يک دلقک، يک گورکن، يک آدم ديوانه که گاه در اين نمايشنامه ها ظاهر می شوند و چيزهايی می گويند نيز حقيقت خود را دارند. همچنين در مورد شخصيت های مثبت و منفی بايد گفت که شکسپير به هردوی آنها فرصت و اجازه می دهد تا نظريات و منويات و حتی درونی ترين خواسته های خود را بيان کنند. هم ژوليوس سزار نظريات خود را بيان می کند و هم بروتوس که سزار را می کشد و هم مارک آنتونی که مخالف بروتوس است. هم هملت نظريات خويش را بيان می کند و هم عموی او که برادرش (پدر هملت) را کشته است.

شکسپير مانند دانای کل غايبی اين صحنه های نمايش را نظاره می کند. شکسپير مانند خدای خدايان زئوس از بالای المپ به کارهای انسان ها نظرمی کند و آنها همگی برايش ارزش يکسانی دارند و در عين حال نظريات او بسيار انسانی است. از لابلای نمايشنامه های شکسپير ندای پيروزی انسانيت به گوش می رسد.
 
پايان سخن
در درک  زيبايی شناسی ارسطو در رسالة «درباره شعر» آمده است که در هر درام و تراژدی بايد سه عنصر زمان و مکان و عمل ترکيب شوند و به وحدت برسند. در نظريه های زيبايی شناسی جديد به آن «وحدت زمان و مکان و عمل» می گويند. يعنی در يک زمان مشخص، در يک مکان مشخص بايد عمل مشخصی صورت بگيرد. زندگی شکسپير خود باور به اين اصل ارسطويی می باشد. او در يک زمان مشخص، يعنی قرن شانزدهم و کمی پس از پايان رنسانس ايتاليا، در يک مکان مشخص يعنی در انگلستان دورة ملکه اليزابت اول، يک عمل مشخص را انجام داد و به همين خاطر نام او در تاريخ ثبت است. شکسپير زندگی پرباری داشت. در مدت بيست سال مجموعا" سی و هفت نمايشنامه را نوشت که آخرين آنها نمايشنامه «توفان» است. پس از آن او به زادگاهش در استراتفورد بازمی گردد و در مدت پنج سال آخر زندگی خويش ديگر چيزی نمی نويسد. بسياری نمايشنامة توفان را يک اثر رازآميز تلقی می کنند، زيرا شکسپير پس از آن ديگر چيزی ننوشته است.

يک شعر ساده بر گور او در استراتفورد ثبت است:
«ای کسی که از اينجا می گذری، اينجا ويليام شکسپير آراميده است، لطفا" گور مرا باز نکن و بگذار در آرامش ابدی بسر ببرم».